(“Hermanos”, una mirada al interior de la herida Nacional desde el arquetipo del juego)
Introducción:
El hecho sincronístico de los resultados del Mundial juvenil de fútbol y las manifestaciones de resistencia en las calles de Venezuela, con un saldo lamentable de muertes de jóvenes contemporáneos a los que competían en el mundial, me llevó a realizar una lectura mito – simbólica de los sucesos, dando cabida a la configuración arquetípica de lo ocurrido ya que estábamos sumidos en un momento de gran desborde de las emociones como sociedad. Lo que indica la presencia actuante de factores de lo inconsciente y por lo tanto el protagonismo de nuestros complejos colectivos.
Para aproximarme a lo ocurrido, partí de la pregunta enraizada en la emoción: ¿qué significa hoy para Venezuela que un grupo de jóvenes hayan logrado clasificar y quedar de subcampeones en un mundial de fútbol, mientras que, al mismo tiempo, otro grupo de jóvenes se enfrentaba en las calles en contra de los órganos represores del régimen?, la extraña coincidencia: juego/guerra, vida/muerte, fiesta/luto, propició en mi la vivencia de las polaridades y la ambivalencia emocional.
Me interesa particularmente elaborar una comprensión desde la dimensión de lo imaginal (Hillman, 1999), por lo tanto, es fundamental indagar en las manifestaciones de los imaginarios colectivos (Durand, 1993, 1992; Maffesoli, 2005; Ortiz, 2003) y para ello tengo como marco referencial simbólico a la película de Marcel Rasquin estrenada en 2010: Hermanos, como manifestación artística que nos permite amplificar para comprender el peligroso y complejo momento que vivimos.
Como lo refiere Jung (2012, 1982), el arte en la contemporaneidad toma el lugar de los relatos que configuraban la religiosidad de la antigüedad. Así el teatro, por ejemplo, es para Jung, una forma de elaboración de complejos colectivos. Neumann (1974) dedica también espacio para analizar expresiones artísticas que permiten indagar acerca de procesos colectivos. De esta forma, describe cómo los cambios en los cánones estéticos de una época, por parte de movimientos artísticos o personalidades, dan cuenta de movimientos de la psique colectiva. Siguiendo esta tradición inaugurada por Jung, Gilbert Durand propone una metodología que permite estudiar lo que él llama cuencas de sentido para comprender periodos históricos a través del análisis de producciones artísticas del momento, es decir, procurando comprender la sociedad y la cultura, ya no tanto desde los hechos concretos, cifras o fechas, sino desde lo imaginario. Esto es, apostando más por la comprensión del sentido que por la explicación de los hechos (Dilthey, 2000).
La coincidencia significativa de juego/guerra, vida/muerte que vivimos en el momento de la clasificación y el logro del segundo lugar en el campeonato, en el contexto de las manifestaciones de resistencia al régimen, orientó la selección de la obra de arte que dio el marco simbólico para mi interpretación. El filme que nos ocupa describe de forma elocuente el drama Nacional como duelo entre hermanos y la fragilidad a la que se ve sometido este vínculo por lo borroso de los límites que contienen tal enfrentamiento. Dicha selección obliga algunas consideraciones acerca del cine en general y del cine venezolano en particular.
Suscribo la propuesta de Morin (2001) de ver en el cine la manifestación artística propia de la sociedad industrial occidental, tal como la tragedia fue la propia de la antigüedad griega. El cine es a la vez la expresión de los adelantos tecnológicos de la época y la suma de todas las artes que le preceden, confiriéndole un carácter mitologizante con un gran poder evocador, sugestivo y a la vez masificador. Máquina creadora de mitos, sirvió a los fines del aparato propagandístico de los nazis, a la sociedad estalinista y a la configuración del ethos de la sociedad de consumo de los países capitalistas.
Así como ha servido a los fines políticos, también ha sido usado para reflejar realidades, para la denuncia y la catarsis. Hoy en día comparte con la novela el ser la principal fuente productora de mitos de los jóvenes contemporáneos (Star Wars, Star Trek, Harry Potter, Super héroes de Marvel, El señor de los anillos, etc.) y el principal lugar de reunión colectiva en torno a un relato, tal como lo hacían los antiguos alrededor de las fogatas para escuchar al viejo sabio o el chaman, repetir los cuentos fundacionales de la cosmovisión de la tribu. Con fervor religioso vemos la conducta devocional de grandes grupos de jóvenes, ante los estrenos de sus películas favoritas. Campamentos frente al cine, disfraces de los personajes de las películas en las filas para entrar a los estrenos, etc.
El marginado cine venezolano, ¿cine malandro?
En cuanto al cine venezolano vemos una marcada tendencia a la denuncia, a la necesidad de servir de espejo que refleje esos aspectos del ser Nacional que no queremos ver, esa parte del paisaje sobre la que preferimos imaginar y conjeturar que explorar. Podríamos decir que hay una tradición de exploración de lo sombrío Nacional por muchos de nuestros cineastas, a tal punto que surgió durante la década de los 80 y 90, la crítica muy extendida de que era un cine muy violento, grosero y denigrante.
Serrano (2011), sale en defensa del cine Nacional y critica el rechazo de nuestras audiencias, calificándolos de hipócrita. En tal sentido señala lo curioso de que esa misma audiencia se recrea con las películas de factura hollywoodense como el cine de Tarantino en donde también se dicen groserías, hay asesinatos y se muestran zonas donde vive la gente de clase social baja en Estados Unidos, equivalentes a nuestros barrios.
Lo que Serrano denuncia como hipocresía o falsa moral, es más bien la reacción propia de quien no soporta el contacto con su sombra. Las groserías del traficante norteamericano en inglés, no nos recuerdan nuestra propia procacidad, la marginalidad de los guetos de Manhattan, no nos recuerdan lo marginal de nuestra sociedad, la pobreza que si se experimenta como amenazante, la del barrio que de pronto veo por la ventana de mi cuarto o en el que sencillamente vivo, está tan presente y es tan mía, que se hace insoportable a esa minúscula esquina de la consciencia que constituye nuestra máscara, el ideal del yo con el que hemos estado masivamente identificados, lo que nos impide aceptar ese barrio que mandamos a lo inconsciente, como ese lado de la ciudad que preferimos no mirar o por el que no pasamos para no exponernos. La importancia de integrar esta realidad comprendiéndola, ha estado presente desde los inicios del cine venezolano. Según Serrano (2011):
Hasta el año 1941 el barrio como espacio urbano estaba ausente. Sería de la mano de la compañía Avila Films, fundada por Rómulo Gallegos en 1938, que el barrio haría su debut en la pantalla venezolana con el filme Juan de la Calle (R. Rivero, 1941), cuyo guion escribió el propio Gallegos. Esta película, de corte neorrealista, y de la que sólo se conservan cuatro rollos, narra la historia de un grupo de jóvenes que viven en la calle y quienes gracias a la ayuda de la sociedad logran salir de la pobreza y convertirse en hombres de bien. Más adelante, en 1959, Román Chalbaud dirigiría su primer largometraje: Caín adolescente (R. Chalbaud, 1959) que narra la historia de Juan y Juana quienes se mudan a la capital para terminar viviendo en un rancho[1].
Mas adelante Serrano (2011) se refiere a la presencia del Malandro en las películas venezolanas…
El malandro como protagonista del barrio es, en realidad, algo que surge en los años setenta con películas como Soy un delincuente (C. de la Cerda, 1976), Reincidente (C. de la Cerda, 1977) y más adelante con películas como Macu, la mujer del policía (S. Hoogesteijn, 1987), que es la película más taquillera de la historia del cine venezolano con un millón setecientos mil espectadores. En ellas se muestra al malandro como producto de una situación involuntaria y como resultado de las profundas diferencias sociales que parecen ya endémicas en nuestra sociedad. Chalbaud no abandona al barrio ni al pobre como protagonista de sus películas, pues casi todas se desarrollan en zonas populares caraqueñas y sus protagonistas son casi siempre los pobres.
El personaje del malandro es central en nuestra cinematografía. Lo marginal deja de estar al margen y ocupa el centro de la pantalla. El proyector alumbra ese sitio oscuro del “Pez que fuma” y le da espacio a todos esos personajes que hacen vida en el burdel que también somos. Escuchamos hablar al malandro, podemos sentir de cerca su voz, su crueldad, su dolor y también su humanidad. Quizás estamos tan tomados por estas realidades, que no soportamos su presencia con la luz apagada y en primer plano. Pero probablemente es esa la invitación que nos hacen nuestros cineastas. Una invitación que en parte hemos rechazado y por cuyo rechazo estamos hoy viviendo la posesión por todos estos aspectos sombríos que no hemos aprendido a integrar. El barrio[2] está dejando de ser una realidad al margen para convertirse en realidad central. Estamos viviendo la barrializacion de la ciudad en forma de tragedia por habernos negado a integrarla, por insistir en verla de reojo a pesar de los primeros planos.
En el filme de Rasquin volvemos al barrio para presenciar esta vez una metáfora del drama Nacional. Ya no se trata de poner de relieve una realidad que no se quiere ver, no se trata solo de denuncia de las injusticias sociales que sirven de caldo de cultivo de la delincuencia. Es la puesta en escena de los principales complejos Nacionales en torno al duelo futbolístico entre hermanos como única posibilidad de redención ya teniendo al barrio y el caos que lo constituye, como telón de fondo. El barrio es Venezuela, lugar de caos y enfrentamiento de todos contra todos, donde impera la ley de la selva. Lugar en donde la anomia es la norma. El único sitio en el que se experimenta la ley es en la cancha de fútbol. Se trata del único espacio donde rige el orden. El juego aparece como la tabla de salvación, como factor civilizador. Es el marco de resolución de ese encuentro entre opuestos que de tanto negárnoslo, hoy toma la escena sociopolítica nacional y amenaza con desgarrarnos literalmente. El drama es por un lado el debate entre el caos del barrio y el orden de la cancha. De manera que lo que en principio hace figura es el juego de fútbol por ser el hilo conductor de la película. De esta forma, merece hacer un comentario aparte acerca del juego en general y el juego deportivo en particular.
De la naturaleza del juego o el juego de la naturaleza:
Juego, sociedad y cultura:
Desde que Huizinga (1938) irrumpió en la literatura de las ciencias sociales, no se puede menospreciar el juego. Su Homo ludens, además de un riguroso análisis de la naturaleza humana desde el juego, es un manifiesto contra el homo faber del asociacionismo, el funcionalismo y el marxismo, esto es, de las principales visiones utópicas de occidente. El hombre ya no es visto desde el utilitarismo materialista en donde lo económico pasa a ser el motor de la historia junto con la lucha de clases. Mas bien, la visión economicista responde y está circunscrita a una época muy precisa de la historia de un tipo de cultura que la privilegia y la define.
Desde su perspectiva, el juego está en los fundamentos mismos de la cultura. Las instituciones, las normas, las reglas de convivencia, son producto del conflicto social que supone la vida en sociedad, en donde el juego ocupa un rol liberador y a la vez rector, de las emociones vinculadas sobre todo, aunque no únicamente, a la agresión.
Para Caillois (1994, p. 14), la palabra juego evoca la idea de amplitud, facilidad de movimiento (…) libertad útil pero no excesiva. “El juego entre diversos elementos permite el funcionamiento de un mecanismo… Es un espacio cuidadosamente calculado que impide que se atasque o se desajuste la maquina (…)” Juego es entonces libertad en el seno del rigor mismo. Todas estas disposiciones que permite desarrollar el juego desde el punto de vista psicológico son factores importantes de civilización. Introduce la idea de límites y la capacidad de crear dentro de esos límites. Los juegos surgen como la posibilidad de modelar conductas e instituciones. Huizinga deriva del espíritu del juego, la mayoría de las instituciones que ordenan a las sociedades.
En este sentido, siguiendo a Caillois, (1994, p. 14):
“El derecho entra sin duda en esta categoría: el código enuncia la regla del juego social, la jurisprudencia lo extiende a los casos de litigio y el procedimiento define la sucesión y la regularidad de las jugadas. Se toman precauciones para que todo ocurra con la claridad, la precisión, la pureza y la imparcialidad de un juego. Los debates se realizan y el fallo se pronuncia en un recinto de justicia, de acuerdo con un ceremonial invariable, que evocan respectivamente el aspecto dedicado al juego (campo cerrado, pista o arena, tablero para damas o ajedrez), la separación absoluta que debe aislarlo del resto del espacio mientras dure la partida o la audición y, por fin, el carácter inflexible y originalmente formal de las reglas en vigor”.
Para Caillois (1994, p. 15), con el estudio del desarrollo del juego se puede seguir el progreso de la civilización:
“(…) en la medida en que esta consiste en pasar de un universo tosco a un universo administrado, que se apoya en un sistema coherente y equilibrado, tanto de derechos y deberes como de privilegios y responsabilidades. El juego inspira y confirma ese equilibrio. Continuamente procura la imagen de un medio puro y autónomo, en que, respetada voluntariamente por todos, la regla no favorece ni lesiona a nadie. Constituye una isla de claridad y de perfección, cierto que siempre infinitesimal y precaria, y siempre revocable, que se borra por si misma. Pero esa duración fugitiva y esa rara extensión, que dejan fuera de si las cosas importantes, tienen al menos valor de modelo.”
Esa puede ser considerada la base que sostiene la vida republicana. Se puede decir que el juego antecedió en mucho tiempo la llegada del modelo republicano democrático de sociedad y que, a su vez, el desarrollo de las bases para tal tipo de sociedad, se asentaron psíquicamente en la estructuración de los juegos. De esta forma podemos decir que los primeros juegos olímpicos (776 a. c.) en la antigua Grecia, antecedieron a la democracia ateniense (508 a. c.) y la prepararon. En honor a los dioses, evocando su fuerza y su habilidad sobre humana, los atletas combatían, corrían, lanzaban la jabalina, el disco, nadaban, compitiendo en duelos en los que se aseguraba que nadie aventajara por principio a ningún competidor, de forma que realmente triunfara… lo mejor.
El bien, la perfección, la virtud, la belleza y la verdad aparecen aquí como ideales de la antigüedad griega, exaltados en dichos juegos. Al principio destinados solo a los nobles, pero luego a todo ciudadano que quisiera medirse, lo que además dio cabida a la idea de que lo heroico, no pertenece a ninguna clase o casta, pues cualquier hijo de artesano podía vencer al príncipe si tenía mejor desempeño. Y esto dependería a su vez de la dedicación y el empeño en el entrenamiento y el mejoramiento de sí mismo.
De cierta forma los juegos prepararon psíquicamente a los atenienses a las primeras asambleas y al sometimiento a sus reglas, tal como se sometían ciudadanos comunes y príncipes a las de los juegos, en donde tenían que dejar evidencia pública de su desempeño.
Podríamos decir que una sociedad lúdica y trágica conformaron el ethos griego que dio origen a la democracia como forma de gobierno sin tirano, en donde la ley, la forma, están por encima de cualquier sujeto que se crea mejor que el resto. Hasta ese momento, solo en la experiencia deportiva de los juegos olímpicos, los humanos se habían sometido por igual a las mismas reglas como entramado regente de un conflicto. Claro, la forma más tosca de manifestarse esto, es en el mismísimo código de honor de la guerra, en donde también existían un conjunto de acuerdos marco que contenían el conflicto de los grupos implicados. Pero es en los juegos deportivos en donde el conflicto podía darse sin desenlace fatal. Enseñando no solo a ganar un conflicto sin acabar totalmente con el otro, sino a vivir y llevar públicamente esa derrota por el resto de la vida. Era una forma de aprender a luchar sin matar y a vivir con el fracaso. Queda así contenida en el juego, incorporada, como parte de la vida; la muerte, al excluir su literalización.
En la antigüedad, en los tiempos de juegos olímpicos, se establecía una tregua entre las naciones – estado griegas conocida como paz olímpica. El Estado que la quebrantara era sometido a un aislamiento similar a lo que hoy pudiera entenderse como un bloqueo. El más belicoso de los Estados; Esparta, dejó de participar en los juegos, cuando se dio cuenta de que sus soldados/atletas podían ser derrotados en competencia, lo que los desmoralizaba para la guerra.
Los fundamentos de la democracia eran modelados en los juegos deportivos. De esta forma, el derecho a liderar se ganaba en el agon de la asamblea en debates públicos para los que se preparaban desde niños con los maestros sofistas que los hacían competentes para dichas demostraciones públicas de elocuencia. La educación, la paideia, era ese proceso de formación del carácter que le hacía digno representante ante la asamblea. De forma que para la política también había que prepararse, se buscaba ser el mejor, llegar a lo mejor de esa mismidad que se configura como señala Foucault leyendo el Alcibíades de Platón, en el cuidado de sí. En dicho diálogo, Platón señala al joven Alcibíades que para gobernar a los demás, lo primero es aprender a gobernarse a sí mismo y el principio de ese primordial gobierno, es el cuidado de sí.
Aunque hago especial mención en este artículo de los juegos deportivos, por tratar principalmente sobre el fútbol y su talante civilizador para nuestra sociedad, no puedo dejar de mencionar los demás tipos de juegos que a la vez se combinan para conformar un horizonte cultural más complejo y rico. Siguiendo a Caillois (1994), junto con los juegos de competencia, cuyo origen es principalmente la guerra y a los que agrupa bajo el nombre de Agon, se encuentran los de vértigo, imitación y azar.
A los de azar los agrupa bajo el nombre de Alea. Entre ellos tenemos el cara o cruz, los dados, todos los tipos de apuesta y loterías. Su lógica subyacente es la de lo oracular (en este sentido vemos como el origen del mazo de cartas de póker está en el viejo oráculo del Tarot).
A los de imitación o simulacro los agrupa bajo el nombre de mimicry, entre ellos destacan las imitaciones infantiles, juegos de ilusión, muñecas, panoplias, máscara, disfraz y que de su desarrollo resultan el teatro y las artes del espectáculo en general.
Finalmente tenemos los juegos de vértigo que agrupa bajo el nombre de Ilinx, entre los que están el clásico mareo infantil, el tío vivo, el sube y baja, el vals, las sillas voladoras de las atracciones de feria, esquí, alpinismo, cuerda floja, etc. (Su lógica subyacente es la del éxtasis, la experiencia de salir de sí que producen los alucinógenos y otros métodos propiciadores de lo sagrado en el propio cuerpo).
Podemos ver cómo un juego de agon por ejemplo, puede combinar al resto. Una competencia de esquí es a la vez un enfrentamiento, un juego de vértigo y un espectáculo que a su vez puede convertirse en un juego de apuesta.
Con Huizinga y Caillois podemos ver lo que convendríamos en llamar, una filogénesis del juego democrático o de las sociedades liberales de Occidente. Conviene explorar el papel del juego en el desarrollo de la consciencia individual para entender su importancia en la conformación de la subjetividad. De esta forma, bosquejo brevemente el papel del juego durante el proceso de crecimiento en el niño.
Juego y psique:
Piaget (1965) describe de forma magistral ese proceso de Construcción de lo real en el niño, en donde la noción de si y del otro va de la mano con la de objeto y en donde el juego tiene una función determinante no solo desde el punto de vista adaptativo sino también desde el punto de vista del surgimiento de la misma función semiótica, esto es, el lenguaje y por supuesto, de la inteligencia superior.
Jugar supone representar. Cuando el niño juega a ser como papá o como mamá, evoca a estos personajes en su ausencia. Luego es como ellos, usa significantes que los refieren; la corbata, los tacones de mamá. De esta forma, desarrolla la capacidad de simbolización tan importante para la conformación del lenguaje en el niño y con esto el desarrollo de la inteligencia.
Desde el psicoanálisis Winnicott (1993) plantea la noción del juguete y el juego como objeto y espacio transicional respectivamente. El trapito o el osito Teddy del bebé, son ese objeto que reemplaza a la madre y le permite superar la angustia de separación al niño en sus primeros años. Poder colocar en el objeto algo del poder que tiene la madre para calmar la angustia de su ausencia, sirve para salir al mundo y explorarlo, ir más allá del regazo materno.
Por otra parte, el juego para Winnicott permite desarrollar ese espacio psíquico para la conformación de su mismidad. Un espacio – tiempo pleno de significado y sentido en el que puede digerir lo real con el aparato de su imaginación. El psicoanalista británico va más allá y propone el juego, acercándose a los planteamientos de Huizinga y Caillois, como fundamento de la cultura y por tanto, de la civilización. Esta vinculación entre lo individual y lo colectivo, nos hacen pensar en el juego como una dimensión de la condición humana, lo que permite proponer al juego como arquetipo.
Dimensión arquetípica del juego:
Carrasco, (2010), propone una sugerente aproximación al tema desde su artículo intitulado: Arquetipo ludi en donde plantea que: “(…) tras las conductas lúdicas encontramos la acción del arquetipo del juego”.
En este sentido, se pasea por la imagen de lo lúdico entre los dioses, como una característica propia de estos, dada la gratuidad e inutilidad del juego, haciendo ver de qué forma no se está preso del plano de la necesidad cuando pueden entregarse al juego. Carrasco (2010) da un ejemplo haciendo uso de la mitología hindú:
“En el hinduismo los dioses poseen todas las características clásicas de la divinidad, pero, además, son caracterizados por su naturaleza lúdica. Los dioses son enteramente completos, no tienen aspiraciones, deseos ni necesidades. Si esto es así, ¿cómo puede ser entendida la creación? La acción de los dioses solo puede ser llamada lilâ, que puede ser traducido como deporte o juego y, como tal, es una expresión de libertad, de regocijo, intrínsecamente satisfactoria, una actividad sin un propósito ulterior, no instrumental, fuera del mundo del aquí y ahora que es dominado por la causa y el efecto donde el hombre es obligado a actuar por necesidad (Kinsley, 1979, p. xi).
En la religión Hindú, la importancia del juego como una actividad divina indica que el juego es una actividad positiva, que participa del dominio de los dioses. El juego y muchas actividades que comparten algunas de sus características más distintivas, son centrales en el culto hindú (ver también Capra, 1975) y particularmente a los cultos bhakti del norte de la India. El juego y otros comportamientos lúdicos como el bailar, el cantar, el frenesí emocional y la locura significan que el ser humano ha agotado su naturaleza pragmática-utilitaria y ha entrado a otro ámbito de libertad (Kinsley, 1979, p. xi)”.
De esta forma tenemos el jugar vinculado al acto de la creación y a la liberación del ámbito de las necesidades. Se trata de algo que compartimos con los dioses y que por lo tanto nos convoca a la posibilidad de crear. Carrasco hace alusión también al uso terapéutico del juego. En el caso de la caja de arena, tenemos la posibilidad de que el paciente pueda crear un pequeño cosmos dentro del espacio de la caja y el tiempo de la sesión, compensando el caos en el que está sumido producto de la situación que lo lleva a consulta.
Pero que es lo que creamos con el juego. Creamos un orden, pasamos del caos al cosmos de un universo reglado en donde un conjunto de convenciones permite contener la tensión entre opuestos. De allí que el carácter arquetipal del juego aparezca como resolución de la tensión de opuestos. En relación con los juegos deportivos, el autor sostiene:
(…) el deporte nos provee de formas que hacen presente fuerzas arquetípicas (…). Así mismo, Green (1994, p. 35) postula que la pasión que desata el deporte tiene raíces arquetípicas, llega incluso a reconocer, coincidentemente con esta tesis, un arquetipo del juego (archetype of the game). Este autor argumenta que un evento deportivo puede alcanzar capas arquetípicas y, por lo tanto, evocar en muchas personas un sentimiento numinoso y una experiencia que es religiosa en el sentido amplio de la palabra (p. 37). En los momentos álgidos del deporte, donde la victoria o la derrota se juegan en cada movimiento, hay una energía y una excitación arquetípica compartida por quienes juegan y quienes observan (Green, p. 36). Los deportes modernos han avanzado fuera de la institucionalidad y el formalismo de las religiones actuales pero el poder para conmover a grandes masas es una prueba de que jugar un juego continúa proveyendo una fuente arquetípica para la activación de la libido.
De esta forma el deporte da espacio a la vez que contiene emociones que pueden desbordar lo individual y tomarlo, Byington por ejemplo sugiere ver en la evolución del fútbol, el inconsciente colectivo de un proceso histórico de evolución social.
Fútbol, escuela de las emociones.
Para Byington el fútbol es un juego en cuya evolución podemos ver la de la cultura occidental. Dicho autor se pasea por los orígenes de este deporte y muestra cómo con el refinamiento de sus reglas y técnicas se ha ido refinando la sociedad.
Según éste, la aparición del fútbol en la Edad Media hizo que mermaran los concursos bélicos que preparaban para la guerra (tiro con arco, duelos caballerescos a caballo, etc.), por lo que los reyes trataron de prohibirlo sin mucho éxito.
En este marco, era un enfrentamiento, no entre dos caballeros, sino entre dos grupos, lo que propiciaba el trabajo en equipo y en el que derrotar al otro no suponía en principio un peligro tan letal y la alusión a la guerra era meramente simbólica. La muerte del enemigo se marca con el gol, lo que además supone siempre la posibilidad de recomenzar, de renacer a otra oportunidad, claro está, dentro de los límites temporales definidos. En este sentido, el volver a comenzar desde el centro de la cancha, es según Byington, símbolo de Renacimiento desde el centro de la totalidad.
Byington hace alusión al carácter contracultural de este juego al oponerse a la visión patriarcal de los concursos de entonces. No se exalta la figura del Caballero, sino la del grupo, del equipo. No se empuñan armas y se juega con la parte más baja del cuerpo, con los pies. El dominio del balón con lo más bajo del cuerpo, es un símbolo del dominio de los instintos y las emociones pero también de su incorporación. El hombre occidental demasiado centrado en su cabeza debía ahora aprender a manejar sus pies, bajar a tierra. Conquistar lo esférico, símbolo de la totalidad, con esa parte baja de su cuerpo. Algunas fuentes sugieren que el balón representa a Mitra, el Dios Sol. Y la pelea entre los dos equipos, es una lucha por tener al Dios de su lado.
En ese proceso de aprender a ganar sin eliminar a la otredad y a perder sin morir, con la idea clara de que siempre se puede comenzar después de una derrota, no solo están implicados los jugadores, sino que gracias a que el juego se convirtió en espectáculo y los jugadores en héroes, los fanáticos tienen la experiencia del fútbol como una gran escuela de las emociones.
La eficiencia del aprendizaje depende de la fuerte implicación que genera no solo el juego en sí mismo, sino también la trama casi teatral en torno al juego como espectáculo. De esta forma, el hincha desde muy joven aprende a convivir con un otro que se ubica en frente. Ese reencuentro permanente en el campo, de cara a ese rival, en donde, gracias al rigor de las normas puede concentrarse y contenerse la tensión de los contrarios y vivirla plenamente sin perecer, da un entrenamiento vital a las emociones que lo capacita para vivir en sociedad. Es un entrenamiento en la incorporación del arquetipo de la alteridad.
En el enfrentamiento pueden hacer ebullición un conjunto de emociones que lleven al jugador a literalizar la agresión al contrario convirtiéndolo en enemigo y convirtiéndose en verdugo, ocurriendo así según Byington, la peor de las derrotas para un jugador, la expulsión del juego. La tarjeta roja, color que simboliza los infiernos, significa que el juego se acabó para el jugador. Eliminar al otro no vale el fin del juego. Por lo tanto, la agresión al contendor, la conversión de este en enemigo es la aniquilación del partido, es por esto que los árbitros resguardando el juego de su peor enemigo, la anomia, están vigilantes ante la transgresión. Para permanecer dentro de la cancha, el jugador debe ser capaz de soportar la tensión que le produce el otro que le disputa la esférica. El héroe del fútbol lo es no solo porque tiene una impecable técnica futbolística o unas condiciones atléticas superiores al resto, sino porque cumple la función de modelar a su fanaticada, algo aún más complejo que el juego de fútbol mismo, el control de sus emociones. Es un héroe porque soporta la tensión frente a ese otro que desea lo mismo que él.
El lugar que ocupa el fútbol en nuestro imaginario, lo retrata magistralmente la película Hermanos de Marcel Rasquin, estrenada en junio de 2010 en Moscú y en julio del mismo año en Venezuela. No solo habla la obra de Rasquin, acerca del fútbol en el país, sino que es una metáfora del drama Nacional, logrando no solo retratar realidades complejas que conforman nuestra actualidad, sino vaticinar, como generalmente lo hacen las obras de arte, lo que vivimos en estos momentos como sociedad. Vaticinio que aparece en clave de descripción cruda y de conflicto dramático esencial. Agon arquetípico entre Hermanos.
“Hermanos” … Mas que de sangre.
La película comienza con el rescate del Niño Divino. Una madre camina con su hijo de aproximadamente 4 años y éste escucha lo que cree es el maullido de un gato. Como quiere una mascota corre para verlo, pero se trata de un bebé recién nacido, abandonado en un basurero. La joven mujer está a punto de dejarlo, pero no puede. La próxima escena es ya con los personajes adolescentes, viviendo como hermanos en la misma casa de un barrio pobre de Caracas. De manera que la película comienza con la aparición en escena de un “otro”, con la extrañeza que produce su presencia, sobre todo porque ese otro está totalmente desprovisto. Símbolo de la otredad del venezolano, su sombra. Por ser país rico por naturaleza o, mejor dicho, gracias a ella, su sombra es el sujeto absolutamente pobre, tirado a la basura, rechazado. En principio confundido con un animal, alguien encontrado y luego incorporado, asumido como propio. Así comienza el relato planteando el problema central de la película y de nuestro drama Nacional; la incorporación de la sombra. Asumir al hijo de nadie como acto de redención.
El más joven de los dos es el adoptado, quien es el delantero estrella del equipo de fútbol del barrio, capitaneado por el hermano mayor y dirigido por el amante secreto de la madre. El menor, quien el público puede identificar de entrada como el protagonista, sueña con ascender socialmente gracias a su talento deportivo. La Vino Tinto[3] aparece como símbolo de la esperanza para un muchacho que crece en un ambiente hostil, expuesto a todos los riesgos de la pobreza en Venezuela.
Para el mayor, Julio, el fútbol es un hobbie, la droga es el sustento. Daniel cumple con una característica clásica de los héroes, nace en condiciones precarias. Recordemos en la religiosidad griega a Hércules, quien tuvo que defenderse de la picada de una serpiente apenas recién nacido. Edipo, abandonado en el desierto y guindado de los tobillos, Moisés arrojado en una cesta al río. El mismo nacimiento accidentado de Jesús, es otro ejemplo de esta característica. Remontar la cuesta de esa precariedad, marca el carácter y la fortaleza del héroe. Campbell (2010) nos advierte que en el mito del nacimiento del héroe siempre está presente lo transpersonal que viene en auxilio de la criatura abandonada, siendo a su vez dicho contacto que le da el plus de nutrición psíquica para las tareas que, como su nacimiento y supervivencia, en sí mismas son extraordinarias. El camino del héroe supone el enfrentamiento que le permite levantarse del pantano de la inconsciencia, de la confusión y la consecuente restitución del orden.
Arrojado entre bolsas de basura, es una imagen del caos primordial, un niño que emerge del miasma indiferenciado de los desechos. La prima materia de donde surge todo, el origen del oro de los alquimistas, el inicio del Opus. La madre soltera sabe que llevarse al niño es una responsabilidad más para una ya magullada economía en donde la ayuda del padre brilla por su ausencia. Se trata de una familia matricéntrica (Moreno, 2007) característica de los barrios de Caracas. Una mujer sola, un padre que ni siquiera aparece en el relato y un hombre que aparece en las noches solo como amante pero que se implica de forma indirecta en la educación de los muchachos porque es el entrenador del equipo. El hermano mayor parentalizado, fue devorado por la realidad del barrio y las urgencias de la familia. Constituye la entrada gruesa de dinero en la casa, producto del narcotráfico. Pertenece a una peligrosa banda liderizada por un hombre mayor, – segunda referencia masculina para los muchachos – que lo “protege”. La primera es el entrenador. De alguna forma llenan el vacío de ese padre a la sombra. Ambos se relacionan, pues el narco financia el equipo del barrio. Dicha relación entre ambos muestra la indiferenciación entre el bien y el mal, constitutiva de lo barrial como mundo de relación.
Por otro lado, se trata de vínculos que no son biológicos ni responden a la responsabilidad paterna. El entrenador que pudiera ser visto como una figura positiva, no apuesta todo por el hermano mayor. Lo da por perdido. El único que hace esa apuesta es Daniel. Para el resto, Julio es un delincuente consumado.
En el caso de Daniel, lo paterno está a encarnado en su hermano y el entrenador. De ambos aprovecha lo mejor, pues él tiene el criterio para elegir qué cosas le conviene incorporar y qué cosas no, de cada uno de ellos.
Por ser una familia matricéntrica (Moreno, 2007), la madre ocupa un rol central en su estructuración y en el relato. Al comienzo de la película, podemos ver que la masculinidad de Daniel está siempre en cuestión porque no tiene los mismos niveles de agresividad y arrojo del hermano mayor, quien se impone como modelo de sobrevivencia en el barrio. Su masculinidad es cuestionada por ser virgen, porque no toma, no fuma, no acepta el dinero mal habido del hermano. Es como si ese impulso de agresión en él está totalmente circunscrito a la cancha de fútbol. Ha sido civilizado por el juego, de allí ese genio o duende, tomando el termino de García Lorca. En el comienzo de la película una pandilla de niños de la calle lo atacan y le roban los tacos de fútbol. Un amigo del hermano y miembro del equipo donde juegan ve la escena y decide vengarse de los niños, pero cuando les está disparando, le da sin querer a la mamá de Daniel que venía saliendo de la casa con una torta. Daniel ve la escena desde lejos, corre a ayudar a la madre después de que el asesino huye. La llevan al hospital, pero no pueden hacer nada.
Este trágico comienzo tiñe toda la película con la terrible sensación de indefensión y de caos que se vive en el barrio. Lo contingente y fortuito son protagonistas de la escena en particular y del relato en general. Como si los personajes estuvieran arrojados al vacío del absoluto caos. Y de nuevo, el bien y el mal se confunden en la acción dramática. Un amigo que está armado porque pertenece a una banda de narcotraficantes (algo por definición malo), por defender a Daniel de unos sujetos que lo atacan (acción buena), le da un tiro a su madre sin querer (error, accidente).
La intención del amigo de Julio era defender a Daniel, quien aparentemente no se puede defender por sí solo, pero la manera de hacerlo es violenta, es un sujeto que está instalado en la anomia. Esa definitivamente es la manera del barrio, la forma de solucionar el conflicto. Forma que no ha sido asimilada por Daniel.
En todo caso Daniel carga con el peso de la muerte de la madre. Nada de esto hubiese pasado si él no se deja quitar los tacos. Sobre él cae la presión de “no ser suficientemente hombre”. No fue capaz de defenderse de los malandritos. Pero… ¿Que es ser suficientemente hombre en este contexto?
Durante toda la película el espectador siente en carne propia el sufrimiento de que, para sobrevivir al barrio, no es suficiente con ser un buen jugador. No es suficiente ser el talentoso; incluso es peligroso cuando optas por no transgredir la norma, por seguir el camino correcto, ser disciplinado y ético. Podemos tomar al barrio como metáfora de Venezuela y entonces Rasquin esclarece en nuestra alma las razones de no sentir que somos suficientemente aptos para sobrevivir a Venezuela. Aquí no es suficiente ser profesor, doctor, ingeniero, si no perteneces o eres cercano a la banda de delincuentes que controlan el país. Puedes escribir varios libros, tener dos doctorados y de todos modos no te alcanzarán los ingresos a fin de mes si no supiste aprovechar la oportunidad de CADIVI[4] o la amistad con un poderoso. El adjetivo pendejo[5] emerge con fuerza en este contexto de significado para definir al sujeto que no se come la luz, que no se aprovecha de un cargo, que no hace uso de la fuerza o que simplemente pretende ascender gracias a su talento, esfuerzo y disciplina. Daniel, nuestro héroe, es un “pendejo”. Su hermano se lo dice de varias maneras. Siempre deja en evidencia lo desprovisto que está para sobrevivir al barrio. Todo esto a pesar de ser definitivamente el más talentoso, un verdadero fenómeno. El entrenador se lo dice desesperadamente cuando logra que lo entreviste el explorador de talentos del Caracas Fútbol Club. Daniel puede corromperse o puede ser exterminado, pero nunca se vislumbra que pueda mejorar su entorno, irradiar a los otros en su contexto. El optimismo que tiene el entrenador con Daniel contrasta con el pesimismo que tiene con su hermano, porque pertenece más al barrio. Una realidad que no tiene remedio, donde todo valor humano parece estar degradado. Este pesimismo es con relación a Julio, pero también con relación al barrio. Salir del barrio puede ser equiparado en estos momentos a salir de Venezuela. Dejar al país está siendo para muchos la única opción de vivir honestamente y a salvo de los valores de la selva. He aquí también un par de opuestos que se constelizan para alimentar el conflicto dramático. Optimismo y pesimismo se debaten el ánimo del espectador a quien le cuesta suscribir emocionalmente su apuesta por uno de los dos. Es como si todo el tiempo la sombra de la destrucción y el caos persiguen a nuestro héroe quien busca su realización con base en valores buenos en un contexto en el que estos no son recompensados. El otro par de opuestos está mencionado más arriba, pero la dificultad con estos es que no están bien diferenciados, haciendo alusión a la calidad del entramado moral de la sociedad a la que pertenecen nuestros personajes. Se trata del bien y del mal. A ratos nos molesta que Daniel sea tan bueno y a ratos, que la maldad del hermano y su banda terminen por contaminar definitivamente su alma, aparentemente, “buena por naturaleza”. De manera que la lucha del bien contra el mal se da al interior de nuestro protagonista y esa lucha comienza por la diferenciación de este par de opuestos. Rasquin magistralmente permite una inmersión en ese juego social en donde la indiferenciación entre el bien y el mal, lo correcto y lo incorrecto, define la calidad de las relaciones. Es una especie de marco que no está claro, una cancha no muy bien definida, en donde lo borroso de los límites es lo que caracteriza la relación con el otro. Tal como la cancha del barrio.
Así comienza en Daniel un proceso tortuoso en el que le oculta al hermano el autor del asesinato, pues Julio está determinado a vengar la muerte de la madre. En el barrio la venganza toma el lugar de la justicia. Daniel siente que debe detener el círculo de violencia y muerte. Todo esto ocurre cuando ya tenían en agenda un juego contra el equipo de Petare y una entrevista con el entrenador del CFC para Daniel, gracias a que el entrenador del barrio consiguió que un cazatalentos del equipo, lo viera entrenar. Daniel quiere ir de todas formas a la entrevista, pero el hermano está cegado por el odio y la necesidad de venganza.
La sensación de lo absurdo de la muerte de la madre acompaña al espectador desde este momento. Lo fortuito, lo inesperado, lo impredecible, llega a su máxima expresión con esta muerte. Hoy estas y mañana no. Lo contingente le gana la partida a lo regular y estable. Esto le da muy poco peso a la vida, que puede perderse en apenas un segundo y por un pequeño error de alguien. Lo que deja a los personajes a merced del destino y no de sus propias decisiones. Es como si la vida no te perteneciera del todo, cercando así la capacidad de decidir. Son demasiadas las variables que arrebatan espacio al libre albedrío.
El empeño de Daniel por ir a su entrevista y la negativa de Julio para asistir, así como su hundimiento en el odio, los enfrenta. Uno puja por salir del círculo de odio y el otro solo clama por venganza. Daniel también siente odio, ira, tristeza, pero él opta por decidir, por hacer uso del breve espacio que queda al libre albedrío. Ante la indignación y el odio, decide no reaccionar y más bien actuar con ecuanimidad e inteligencia. No les da curso a las emociones de agresión y destructividad y canaliza todas sus energías hacia su desarrollo. Por otro lado, Julio ha sido tomado por el odio y la venganza parece ser el único camino.
La rivalidad que se da entre ambos los involucra en una dinámica de sombra. Daniel el soñador, quien se atreve a creer en la posibilidad de salir del barrio, mientras que Julio está totalmente inmerso en esa, como la única realidad. Las urgencias que le imponen la supervivencia lo mantienen atado a una especie de presentismo que lo aleja del mundo de las posibilidades.
La tensión entre ambos le hace sentir al espectador que en cualquier momento puede haber un enfrentamiento físico o el rompimiento definitivo del vínculo. Es cuando Daniel propone un duelo futbolístico entre ambos, que la tensión entre estos llega al clímax.
El conflicto entre ambos es inexorable, no hay manera de que no ocurra, es un choque que llevará al desenlace de la historia. Daniel no evita el conflicto, sino que le da un lugar, lo circunscribe. Si él gana, Julio hará las pruebas en el CFC. En la escena del duelo, la mejor escena de la película y me atrevería a decir, que, del cine venezolano, se enfrentan convertidos en contrarios. Los hermanos que juegan para el mismo equipo ahora son rivales, deben enfrentarse.
En varias oportunidades Julio reta físicamente a Daniel, y éste acepta el reto, permaneciendo en el marco de la cancha, esto es, de las reglas del fútbol. Persistió en el fútbol como la única forma de resolución de los conflictos. En la cancha las diferencias físicas eran obvias. Julio es grande y fuerte, además de que su juego es mas de contacto y marcación, mientras que Daniel es bajo de peso, pero su juego es de toque y forma, permitiéndose bailar en la cancha para despistar a su contendor.
Se enfrentan dos estilos contrarios de jugar al fútbol y de enfrentar la vida. El bien contra el mal, las ilusiones contra la realidad, la ética versus el juego sucio. Aunque Julio varias veces trata de imponerse físicamente a Daniel derribándolo, este no cede ante la provocación y se mantiene en la contienda. Mas bien opta, en pleno duelo, declararle su amor fraterno a Julio, expresar que es jugando con él cuando más vivo se siente. Esto desarma a Julio quien se derrumba en llanto y Daniel aprovecha para anotar el gol. Hasta ese momento, No había habido espacio para el luto, para el dolor. Julio estaba totalmente tomado por la rabia. Luego del enfrentamiento en donde sale derrotado el odio, encuentran un espacio en el que los dos se conectan, gracias a la música y el licor, aspectos de Dionisos, Julio puede llorar a la madre. Hasta ese momento, no había rostro para el dolor. Lo psicopático se había posesionado de Julio, quien parecía avanzar indetenible hacia la venganza. Daniel enfrentaba a un Titan.
La escena en la que están siendo evaluados por el entrenador del CFC, nos muestra unas instalaciones deportivas de primera, cancha con grama artificial y un entrenador bastante rígido que simboliza el nombre del padre ausente en la vida de estos dos jóvenes. El llamado de atención por no haber llegado a la hora exacta y la intransigencia en relación con el cumplimiento de la norma en general, muestran el universo ordenado por acción de la ley. Ningún jugador, por muy bueno que sea, tiene derecho a ser considerado como candidato, si no cumple con el horario. Este personaje marca de forma tajante los límites, incluso puede decirse que los encarna, los personifica. Es el regente de ese otro universo ordenado, simbolizado por la cancha de entrenamiento que tiene delineadas las marcas fronterizas de forma clara, a diferencia de la cancha del barrio, de tierra, en donde son borrosas.
En el juego final contra el equipo de Petare, el entrenador revela a Julio el sacrificio que ha hecho Daniel para que él pueda estar en ese juego y ser considerado por el entrenador del CFC. Ese sacrificio supone ocultar el nombre del asesino de la madre. Julio presiona de nuevo a Daniel y este no soporta la tensión del juego, pues ya se siente agobiado de tener que mantener dentro de la cancha a su hermano. Es como amarrar al titan para que pueda existir dentro de los confines de un mundo reglado. La tensión es muy grande, las emociones desbordan también a Daniel, quien estuvo a cargo no solo de contener las suyas sino también las del hermano.
Al final Daniel no soporta la tensión y ataca al portero, el compañero que mata a la madre por error y se da un enfrentamiento armado dentro del barrio. La escena final muestra como sobreviviente de tal enfrentamiento a Julio quien sale formando parte del CFC.
Este final trágico nos habla de la incapacidad para mantener la tensión de los contrarios en los confines de la cancha. El juego de fútbol ofrece ese espacio ordenado, ese cosmos que compensa el caos y la injusticia del contexto donde viven. La incapacidad de mantener el juego de tensiones entre hermanos significa, no el exterminio de un otro que me causó un perjuicio, sino del juego mismo, esto es, de la posibilidad de encuentro con la otredad. Queda claro que dicha posibilidad es solo dentro de los confines de un marco lo suficientemente fuerte y consistente para que soporte el encuentro, para que el enfrentamiento pueda vivirse como danza futbolística y no como lucha de clases, menos como guerra.
El drama Nacional que estamos viviendo hoy queda encarnado en Daniel quien se debate entre darle curso a la pulsión de agresión o contener el odio y permanecer dentro de la cancha. Él fracasa en no poder lidiar con la agresividad del contexto hostil en el que vive, al no poder defenderse de los niños que le atacan y le roban los zapatos, fracasa al no poder salvar a su madre de la muerte y al no poder mantener al titan contenido. Finalmente, eso sombrío que enfrenta durante toda la historia en su hermano, lo toma y entonces arremete contra el asesino de su madre.
El final trágico puede interpretarse como sacrificio, pues al vengar la muerte de la madre, exonera al hermano de dicha tarea, salvándolo, ocupando su lugar para que éste pueda salir ileso. Actúa su sombra que hasta el momento estaba puesta en el hermano, mientras que Julio finalmente incorpora sus aspectos sombríos vividos hasta el momento en Daniel. De alguna forma la escena final nos muestra el renacimiento de nuestro héroe en su hermano, en quien suponemos una transformación que lo lleva a seguir el camino que deseó su hermano para ambos. La única manera de serle fiel a Daniel y sus ideales y valores, es que éste se inmolara por ellos para luego terminar personificándolos.
Al final, el cineasta nos permite entender nuestro drama Nacional como tensión entre opuestos y lo complejo de la resolución de dicha tensión. La imposibilidad de lidiar con ella conteniendo la pulsión de agresión y encontrando vías creativas de convivencia.
La pregunta que emerge es; ¿Será que podremos resolver nuestros conflictos dentro del ámbito de la política? ¿Encontraremos la manera de resolver la tensión de opuestos sin acabar con uno de los polos? O, mejor dicho, ¿llegaremos a entender que no existe resolución en la eliminación del otro? La ideología del fin de la historia, la creación del hombre nuevo y la emancipación de la clase proletaria, invitan a terminar con el juego, a resolver el conflicto acabando con el otro, a uniformar a todos con los colores de un solo equipo, acabando en definitiva con la fiesta del fútbol y con ello, con la posibilidad de incorporación de la alteridad.
Pero mientras la clase política de nuestro país no logra encontrar vías de resolución del conflicto social, mientras más bien se ahogan en la pérdida de los espacios para el encuentro, para el desarrollo sano del agon, disolviendo la diferencia en lugar de incorporarla, hay una generación de jóvenes que ya forma parte del concierto mundial de las naciones, que aprendió a jugar, que compite con los mejores del mundo, que está dispuesta a formar una sociedad en donde el mérito sea un valor y donde el encuentro con el otro sea una fiesta en la cancha y no una tragedia en la calle.
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Publicado en la revista de la asociación venezolana de psicología analítica (AVPA) número 3: República, fútbol y democracia
[1] Se le denomina rancho en Venezuela, a una vivienda precaria, en un sitio generalmente invadido, a los márgenes de la ciudad.
[2] Es importante señalar que barrio en Venezuela no es cualquier lugar urbanizado, sino que refiere a dichos lugares invadidos y donde se construyen viviendas precarias. Se trata de algo similar a las favelas en Brasil.
[3] Es la selección Nacional de fútbol de Venezuela, que para la fecha de la película ya había logrado posicionarse en el imaginario colectivo del venezolano como punto de encuentro ante una sociedad polarizada políticamente y como sinónimo de calidad, mérito y esfuerzo. La esperanza por llegar al Mundial de fútbol ha sido como el anhelo de formar parte del concierto de las Naciones, por superar el altercentrismo al que se refiere Maritza Montero, restituyendo la moral Nacional y la fe en nosotros como Nación.
[4] Se trata de un complejo sistema de control cambiario en el que cierta cúpula de funcionarios puede beneficiarse por tener total discrecionalidad en el proceso de asignación de la moneda extranjera a un precio preferencial que no concuerda con el del mercado negro que termina siendo un sub producto del mismo sistema de control.
[5] Para el DRAE, Adj. Tonto, estúpido. El 16 de mayo de 1989, al cumplir sus 83 años, el escritor Arturo Uslar Pietri, acuñó en entrevista televisiva del programa “Primer Plano”, la palabra “pendejo” para referirse de manera irónica a los ciudadanos honestos, esos que ingresan a la vida política y no cometen actos de corrupción u otros delitos relacionados con el ejercicio del poder. La mención del término “pendejo” en televisión originó un escándalo en la opinión pública y hubo quienes condenaron el uso que este intelectual hizo de la palabra por considerarla vulgar. No obstante, el propio Uslar Pietro estableció en su recordado programa televisivo “Valores Humanos” los estatutos de la “Orden del Pendejo” para “condecorar” a los ciudadanos merecedores de esta distinción.
